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Nila Parly
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På de følgende sider kan man bl.a. læse om min ph.d.-afhandling Absolut sang; klang, køn og kvinderoller i Wagners værker, man kan klikke på én af mine listede publikationer i sidemenuen og evt. skrive publikationen ud, eller man kan ved at klikke på ikonet "Kurser" i topmenuen undersøge, hvilke kurser og seminarer jeg har stået for på Københavns Universitet. Der er desuden mulighed for at læse mit curriculum vitae, og e-mails kan sendes via e-mail-adressen angivet i sidemenuen.

Jeg er i øjeblikket ansat som lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Afdeling for Teater- og Performancestudier, Københavns Universitet.
I begyndelsen af 2010 afsluttede jeg et 3-årigt postdoc-projekt, der var finansieret af Carlsbergfondet. Nedenfor kan man læse min postdoc-projektbeskrivelse på dansk og tysk.

Døden iscenesat. Performative studier af død og dødsdrift i værker af Wagner og Strauss

Dette postdoc-projekt beskæftiger sig med spørgsmålet om dødens gestaltning i konkrete nutidige Wagner- og Straussopsætninger sat op imod de filosofiske dødsopfattelser, som indeholdes i værkerne. Projektet er en videreudvikling af min ph.d.-afhandling Absolut sang. Klang, køn og kvinderoller i Wagners værker (2006), der var en partituranalytisk gennemgang af alle de kvindelige hovedroller i Wagners 9 vigtigste værker; nærværende postdocprojekt går mere i retning af opførelsesanalyse, i tråd med de sidste års teoretiske vending mod "performativity" og "performance studies": Vægten skal ligge på instruktørernes koncept, på operasangernes kropslige betydningsdannelser og på betydningsudvekslingen mellem sanger og publikum. De udvalgte værker er: Wagners Tristan og Isolde (1865), Nibelungens ring (1876) og Parsifal (1882) samt Strauss' Salome (1905) og Elektra (1909).
Wagner og Strauss har i disse værker meget til fælles; alle værkerne er ledemotivbaserede musikdramaer, der afsluttes med en kvindes forløsende død. Oscar Wildes dramatekst til Salome og Hugo von Hofmannsthals Elektra-tekst er begge stærkt inspireret af Wagners uhyggeligt suggererende symbolverden, og Strauss har aldrig været tættere på det wagnerske musikdrama og dets dødstema end i netop de to operaer. Det vrimler med referencer til Tristan, Ringen og Parsifal, ikke mindst i forbindelse med modsætningsparrene ånd/krop, mand/kvinde og liv/død.
Der er imidlertid også forskelle. Det er min tese, at der fra Wagner til Strauss sker en forskydning i fremstillingen af døden og dødsdriften, idet vi bevæger os fra en fortrinsvis Schopenhauerinspireret pessimismefilosofi til et freudiansk psykoanalytisk univers. Jeg forestiller mig desuden, at Nietzsches skrifter vil kunne bibringe en øget forståelse af sammenhængen mellem døden og det performative hos de to komponister: Mens Nietzsche og Wagner stadig var nære venner, hyldede Nietzsche Tristan og Isolde som et mesterværk og argumenterede for, at den tragiske død hos Wagner var andet og mere end et tomt og intetsigende endeligt, den var en klingende åbenbaring af et trøsterigt verdensdyb. Nietzsche brød senere med Wagner, fordi han mente, at han i sit sidste værk, Parsifal, havde kastet sig for korset. Nietzsches Wagnerkritik samt hans diktum "Gud er død" har senere sat sig spor hos Strauss bl.a. i form af en musikalsk latterliggørelse af Johannes Døberen.
Forskellen mellem dødsopfattelserne bliver endnu tydeligere, hvis vi trækker tråden frem til i dag. For publikums forhold til døden har ændret sig markant siden Wagners og Strauss' operaer blev skrevet, vi har notorisk svært ved at forholde os til døden som forløsende, og instruktører lader ofte især de kvindelige skikkelser overleve på scenen, på trods af at komponisterne har foreskrevet, at de skal dø. Harry Kupfer lod f.eks. i sin Parsifal-opsætning i København (1978) hånt om Kundry-skikkelsens partiturbestemte død og skænkede hende livet på scenen. I Kasper Bech Holtens Københavner-opsætning af Wagners samlede Ring-cyklus i foråret 2006 overlevede Brünnhilde-skikkelsen ligeledes. Frem for at følge Wagners regianvisning valgte instruktøren at understrege afslutningsmusikkens karakter af håb, idet han konkretiserede Brünnhildes forløsningsmusik ved at lade hende føde et lille barn og vælge livet for barnets skyld.
Men der findes også andre måder, hvorpå døden er forsøgt omtydet på scenen. Ideen om at døden er en entydig tilintetgørelse bygger i høj grad på løsninger af partiturernes tekstlige handling og indebærer en tilsidesættelse af det faktum, at operasangeren triumferer klangligt i selve liveopførelsen; her hævder sangeren sig gennem sit overvældende stemmemateriale, hvorved personen på scenen, på en vis måde undslipper sin handlingsmæssige undergang. Den tyske instruktør Peter Konwitschny understreger netop dette sanglige potentiale ved at vise, at den person, vi oplever på scenen både er en semiotisk person (dvs. rollefiguren) og en fænomenologisk person (dvs. sangeren): I den afsluttende scene understreger han denne dobbeltrolle, idet han lader rollefiguren dø, mens sangeren lever videre - og synger videre - foran sceneopbygningen (det sker både for Brünnhilde- og Isolde-rollerne).
Hos Strauss spiller den kvindelige hovedpersons afsluttende dans også en væsentlig rolle. Den fører døden med sig, og den har et grænseoverskridende kropsligt udtryk, der forplanter sig hos publikum. Gennem den rituelle dans opnås en kulturel fællesskabsfølelse mellem personerne på scenen og publikum, og dette kropslige ritual er derfor værd at studere.
Mændenes partiturbestemte død er imidlertid lige så interessant. Hvad dør Tristan f.eks. af? Er det af et konkret stiksår eller af et mere symbolsk kærlighedssår? Og hvorfor skal Wotan i Ringen og Amfortas i Parsifal optråde som en slags levende døde? I Salome kan det undre, hvorfor vi hverken må se eller høre Johannes Døberens halshugning, og i Elektra ser vi heller aldrig øksemordet på Agamemnon, skønt dette mord er hele operaens omdrejningspunkt.

Teori og metode: Mit projekt skal tage afsæt i forskellige teorier inden for det performative felt. Jeg vil især inddrage den tyske teaterforsker Erika Fischer-Lichtes performativitetsteorier. Den højtudviklede teatervidenskabelige tradition for at fokusere på konkrete opsætninger er oplagt at overføre til operaforskningen, og her ligger et betydeligt potentiale for tværfaglig teoridannelse på tværs af teater- og musikvidenskab.
Peformativitetsteoretikerne har forrykket værkbegrebet fra noget "tekstligt" (partituret) over mod noget "performativt" (opførelsen). Der fokuseres direkte på det performative som betydningsproducerende praksis, og performativitetsteoriernes insisteren på at behandle samspillet mellem spillerne på scenen og publikum i salen lægger op til en bredere kultursociologisk perspektivering, end f.eks. receptionsæstetikken har kunnet levere. Genstandsfeltet bliver for mit vedkommende det levende, performative fællesskab i Operaen. Jeg vil undersøge, hvordan betydning opstår og udveksles i den sanglige/sceniske praksis, og indkredse, hvordan de æstetiske retningslinjer, der er nedfældet i Wagners og Strauss' partiturer, omformes i den nutidige performative praksis' ikke-identiske repetition.
Fremgangsmåden vil være at sammenligne forskellige europæiske opsætninger af den samme opera og debattere baggrunden for forskellene. Instruktørernes og dirigenternes arbejde vil blive analyseret og sammenlignet, og der vil blive sat særligt fokus på sangernes gestiske og musikalske udtryk, for sangernes medskabende indsats er i mine øjne stadig et underbelyst kapitel i operaforskningen.
Jeg forestiller mig, at de konkrete operaopsætninger vil kunne overraske og inspirere til udforskninger af hidtil uafdækkede detaljer i operapartituret, en metode som bl.a. filosoffen og samfundsdebattøren Slavoj Zizek har benyttet med held i bogen Opera's Second Death (2002). De udvalgte opsætninger vil imidlertid i visse tilfælde formentlig også vise sig at være mere fastlåste i deres døds- og dødsdriftsfremstillinger, end partituret i sig selv lægger op til, og årsagerne til denne tendens vil i så fald blive gransket nøje.
Det er min hensigt at skrive 5 artikler på 40-50 sider, en om hvert værk, samt en sammenfattende artikel. Af disse artikler skal mindst 3 udgives i internationale tidsskrifter. Det er ambitionen, at artiklerne derefter skal indgå i redigeret form i en doktordisputats. Jeg har søgt om et 3-årigt stipendium, fordi projektet rummer analyser af hele 8 musikdramaer og desuden fordrer et omfattende empirisk arbejde. Størstedelen af det empiriske arbejde vil falde i det første år, andet år vil rumme de tre Wagnerartikler og tredje år de to Straussartikler og den sammenfattende artikel. Jeg vil fortrinsvis tage udgangspunkt i forestillinger, jeg selv har set eller planlægger at se i Europa og USA (The Met) suppleret med nyere DVD- og videooptagelser. Jeg vil i visse tilfælde inddrage prøvearbejdet og foretage publikumsundersøgelser og i alle tilfælde studere skitsematerialer fra diverse arkiver bl.a. Richard-Wagner-Stiftung i Bayreuth. Da jeg vil benytte især de teatervidenskabelige performativitetsteorier til at udvikle eksisterende musikanalytiske redskaber, ønsker jeg at gennemføre projektet ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Afdeling for Teatervidenskab, Københavns Universitet. Undervejs i projektforløbet vil jeg indgå i en tæt dialog med internationale forskere som Erika Fischer-Lichte (Freie Universität, Berlin) og Carolyn Abbate (Harvard University) og med nordiske og tyske forskningsmedlemmer af Netværk for Musikteater.


Projektbeschreibung

Inszenierter Tod
Performative Studien über Tod und Todestrieb in Werken von Wagner und Strauss



Dieses Projekt beschäftigt sich mit der Frage der Gestaltung des Todes in konkreten, heutigen Wagner- und Strauss-Inszenierungen, den philosophischen Todesauffassungen entgegengesetzt, die in den Werken vorzufinden sind. Das Projekt ist eine Weiterentwicklung meiner Ph.D.-Dissertation Absolut sang. Klang, køn og kvinderoller i Wagners værker (2006), die eine partituranalytische Behandlung aller weiblichen Hauptrollen in den neun wichtigsten Werken Richard Wagners durchführte; das aktuelle Post-Doc-Projekt erstrebt eher die Aufführungsanalyse, der theoretischen Wendung zur "performativity" und "performance studies" gemäß, die sich in den letzten Jahren vollzogen hat: Schwerpunkt wird das Konzept der Regisseuren, die körperlichen Sinnbildungen der Opernsänger und der Sinnaustausch zwischen Sänger und Publikum. Die ausgewählten Werke sind: Wagners Tristan und Isolde (1865), Der Ring des Nibelungen (1876) und Parsifal (1882), dazu noch Strauss' Salome (1905) und Elektra (1909).
Wagner und Strauss haben in diesen Werken vieles gemeinsam; die Werke sind alle leitmotivbasierte Musikdramen, die durch den erlösenden Tod einer Frau ihren Schluss finden. Oscar Wildes Böhnentext für Salome und Hugo von Hofmannsthals Elektra-Text sind beide von Wagners unheimlich suggerierender Symbolwelt stark inspiriert, und Strauss war nie so nahe dem Wagnerschen Musikdrama und seinem Todesthema als gerade in diesen beiden Opern. Hinweise auf Tristan, den Ring und Parsifal kommen hier in Hölle und Fülle vor, nicht zuletzt im Zusammenhang mit den Gegensatzpaaren Geist/Körper, Mann/Frau und Leben/Tod.
Unterschiede gibt es jedoch auch. Meine These ist, dass sich von Wagner bis Strauss eine Verschiebung vollzieht, indem wir uns aus einer vor allem Schopenhauerinspirierten Philosophie des Pessimismus in ein freudianisches, psychoanalytisches Universum bewegen. Ich gehe zusätzlich davon aus, dass die Schriften Nietzsches zu einem tieferen Verständnis des Zusammenhangs zwischen dem Tod und dem Performativen beitragen können: Als Nietzsche und Wagner immer noch eng befreundet waren, schrieb Nietzsche eine Abhandlung über Wagner in Bayreuth, die Vierte Unzeitgemäße Betrachtung, (1876), worin er dafür argumentierte, dass der tragische Tod bei Wagner "nicht ins Leere und Nichtige münde", weil in dem tragischen Pathos der Musik "sich der Weltgrund tönend offenbart" (Carl Dahlhaus). Später kam es zum Bruch zwischen Nietzsche und Wagner, weil dieser, so Nietzsche, in seinem letzten Werk, Parsifal, sich vor dem Kreuz niedergeworfen hatte. Nietzsches Wagner-Kritik und sein Diktum "Gott ist tot" haben später Spuren bei Strauss hinterlassen, u. a. in der Form einer musikalischen Verlächerlichung des Täufers Johannes.
Der Unterschied der Todesauffassungen wird noch deutlicher, wenn wir das Blickfeld bis auf den heutigen Tag erweitern. Denn das Verhältnis des Publikums zum Tod hat sich, seit Wagner und Strauss ihre Opern schrieben, markant geändert; es fällt uns bekanntlich schwer, mit dem Tod als Erlöser umzugehen, und oft lassen Regisseure besonders die weiblichen Gestalten auf der Bühne überleben, obwohl die Komponisten ihren Tod vorgeschrieben haben. Harry Kupfer missachtete zum Beispiel in seiner Parsifal-Inszenierung in Kopenhagen (1978) den in der Partitur festgelegten Tod der Kundry und schenkte ihr das Leben auf der Bühne. In Kasper Bech Holtens Kopenhagener Gesamtproduktion des Rings im Frühjahr 2006 überlebte gleichfalls die Brünnhilde. Trotz Wagners Regieangaben wählte der Regisseur, den hoffnungsvollen Charakter der Schlussmusik zu unterstreichen, indem er die Erlösungsmusik der Brünnhilde dadurch konkretisierte, dass er sie ein kleines Kind gebären und, um des Kindes willen, das Leben wählen ließ.
Es gibt jedoch auch andere Versuche, den Tod auf der Bühne umzudeuten. Die Idee vom Tod als eindeutige Vernichtung baut in höchstem Maße auf das Studium der textlichen Handlung der Partituren, wodurch die Tatsache zur Seite geschoben wird, dass die Opernsängerin genau in der Live-Aufführung klanglich triumphiert; hier setzt sich die Sängerin durch ihr überwältigendes Stimmmaterial durch, wobei die Gestalt auf der Bühne sich gewissermaßen dem handlungsbestimmten Untergang entzieht. Peter Konwitschny betont genau dieses Gesang-Potenzial, indem er zeigt, dass die Person, die wir auf der Bühne erleben, sowohl eine semiotische (die Rollengestalt) als auch eine phänomenologische Person (d.h. die Sängerin) ist: In der Schlussszene unterstreicht er diese doppelte Rolle dadurch, dass er die Rollengestalt sterben lässt, während die Sängerin weiterlebt - und weitersingt - vor dem Bühnenbild (dies passiert sowohl mit der Brünnhilde- als auch mit der Isolde-Figur).
Bei Strauss spielt der abschließende Tanz der weiblichen Hauptperson auch eine wesentliche Rolle. Er bringt den Tod mit sich, und er besitzt einen grenzüberschreitenden körperlichen Ausdruck, der das Publikum mitbewegt. Durch den rituellen Tanz wird ein kulturelles Gemeinschaftsgefühl zwischen den Bühnenfiguren und dem Publikum erreicht, und deswegen lohnt sich ein Studium dieses körperlichen Rituals.
Der partiturbestimmte Tod der Männer ist aber nicht weniger interessant. Wovor stirbt Tristan zum Beispiel? Vor einer konkreten Stichwunde, oder vor einer eher symbolischen Liebeswunde? Und warum müssen im Ring Wotan und in Parsifal Amfortas als eine Art lebendige Tote auftreten? In Salome mag es wundern, warum wir die Enthauptung des Täufers Johannes weder sehen noch hören dürfen, und in Elektra sehen wir auch nie den Axtmord an Agamemnon, obwohl dieser Mord der Dreh- und Angelpunkt der ganzen Oper ist.

Theorie und Methode: Mein Projekt wird auf verschiedene Theorien innerhalb des performativen Bereichs bauen. Ich werde mich besonders auf die Performativitätstheorien von Erika Fischer-Lichte beziehen. Es ist sinnvoll, die hoch entwickelte Tradition der Theaterforschung, konkrete Inszenierungen ins Blickfeld zu rücken, auf die Opernforschung hinüberzutragen, und hierin liegt ein bedeutendes Potenzial für interdisziplinäre Theoriebildung zwischen Theater- und Musikwissenschaft.
Die Performativitätstheoretiker haben den Werkbegriff aus etwas "Textlichem" (die Partitur) gegen etwas "Performatives" (die Aufführung) verschoben. Man fokussiert direkt auf das Performative als sinnproduzierende Praxis, und durch Insistenz auf der Beschäftigung mit dem Zusammenspiel der Spieler auf der Bühne und des Publikums im Saal ermöglichen die Performativitätstheorien eine weitere kultursoziologische Perspektivierung, als z.B. die Rezeptionsästhetik hat leisten können. Gegenstand meiner Forschung wird die lebendige, performative Gemeinschaft in der Oper. Ich werde untersuchen, wie Sinn in der gesanglich/szenischen Praxis entsteht und ausgetauscht wird, und einkreisen, wie die ästhetischen Richtlinien, die in den Partituren von Wagner und Strauss niedergelegt sind, in der nicht-identischen Repetition der heutigen performativen Praxis umgestaltet werden.
Mein Verfahren wird ein Vergleich zwischen verschiedenen europäischen Inszenierungen derselben Oper und eine Diskussion der Hintergründe der Unterschiede. Die Arbeit der Regisseure und der Dirigenten soll analysiert und verglichen werden, und besondere Aufmerksamkeit wird sich auf den gestischen und musikalischen Ausdruck der Sänger richten, denn die mitschaffende Tötigkeit der Sänger und Sängerinnen ist meines Erachtens ein immer noch zu wenig erhelltes Kapitel der Opernforschung.
Ich stelle mir vor, dass die konkreten Operninszenierungen sich dazu fähig erweisen werden, überraschungen zu bringen und Ausforschungen von bisher unenthällten Details in der Opernpartitur anzuregen, eine Methode, die u.a. der Philosoph und Gesellschaftskritiker Slavoj Zizek in dem Buch Opera's Second Death (2002) erfolgreich benutzt hat. Die ausgewählten Inszenierungen werden jedoch vermutlich auch in gewissen Fällen in ihren Darstellungen von Tod und Todestrieb erstarrter sein, als die Partitur an sich verlangt, und die Ursachen dieser Tendenz werden dann auch genauer untersucht werden.
Meine Absicht ist, 5 Aufsätze von je 40-50 Seiten zu schreiben, über jedes Werk einen und schließlich einen Aufsatz in der Form einer Zusammenfassung. Von diesen Aufsätzen sollen mindestens drei in internationalen Zeitschriften veröffentlicht werden. Ich beabsichtige weiter, die Aufsätze danach in redigierter Gestalt in eine Habilitationsschrift eingehen zu lassen. Ich werde als Ausgangspunkt hauptsächlich Aufführungen verwenden, die ich selbst gesehen habe oder zu sehen vorhabe, durch neuere DVD- oder Videoaufnahmen ergänzt. Ich werde in gewissen Fällen auch die Probearbeit miteinbeziehen, Publikumsuntersuchungen durchführen und auf jeden Fall Skizzenmaterialien aus verschiedenen Archiven benutzen, u.a. bei der Richard Wagner-Stiftung in Bayreuth. Meine Arbeit ist durch ein dreijähriges Stipendium des Carlsberg-Fonds in Kopenhagen finanziert und findet im Rahmen des Instituts für Kunst- und Kulturwissenschaft, Abteilung Theaterwissenschaft, bei der Universität Kopenhagen statt. Ich möchte mich während der Arbeit mit internationalen WissenschaftlerInnen wie Erika Fischer-Lichte (FU Berlin) und Carolyn Abbate (Harvard University), sowie mit nordischen und deutschen Forschungsmitgliedern des "Netzwerks für Musiktheater" beraten.