Forside Ph.d.-afhandling CV Kurser Institut for Kunst- og Kultur Det Kgl Teater English
Nila Parly
Lupinvej 5
3450 Allerød
Tlf : 26 13 09 09
Publikationer
A Wonderfully World-Demoniac Woman Wagners kvindefigurer Svanesange Wagner-mit Weib und Seele Dø, diva, dø! Visions of the Ring Flying a Wagner Kite Kundrys afspejlinger






Publikationsliste

Ph.d.-afhandling
Jeg forsvarede min ph.d.-afhandling Absolut sang; klang, k'n og kvinderoller i Wagners værker d. 20. januar 2006, og efter en enstemmig indstilling, hvor afhandlingen blev bedømt som "et usædvanligt vellykket arbejde", blev jeg derefter tildelt ph.d.-graden fra Københavns Universitet. Bedømmelsesudvalget var: Formand: Professor Heinrich Schwarb (Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet), Professor Erling E. Guldbrandsen (Oslo Universitet) og Professor Eva Öhrström (Musikkonservatoriet i Stockholm). Afhandlingen, der er på ca. 400 sider, udgives i bogform i sommeren 2007 på forlaget Multivers og senere - oversat til engelsk - på forlaget Museum Tusculanum. Afhandlingen er en systematisk analyse af Wagners kvindelige hovedrollefigurer fra Senta i Den Flyvende Hollænder til Kundry i Parsifal.


Hovedpointerne i min ph.d.-afhandling kan læses i nedenstående artikel, som jeg skrev til ForskningsrÅdet for Kultur og Kommunikations tidsskrift Humaniora nr. 1, februar 2006:



Feministen Richard Wagner

Ideen om at kvindeskikkelser i opera generelt er svage, undertrykte ofre for mandssamfundet har længe været herskende i operaforskningen. Også Wagners kvindeskikkelser har fået dette skudsmål. Men er de nu også så svage, som rygtet siger? En dyberegående analyse, der ud over teksten også inddrager bl.a. de klanglige og melodiske detaljer i operaerne, afslører et ganske andet billede af Wagners kvinder. Af Nila Parly


Den første og mest betydningsfulde feministiske bog om kvindeskikkelser i opera er antropologen Catherine Cléments bog 'Opera, or the Undoing of Women' (1988). Hovedpointen i denne bog er, at operaer generelt er misogyne, fordi kvinderne går til grunde i operasamfundet; heltinden er så godt som sikker på enten at være blevet voldtaget, myrdet eller have begået selvmord før tæppet går ned. Og hendes undergang er ikke en ligegyldig biting eller en uantastelig uskreven regel ved operagenren, for kvindefigurens elendige skæbne sniger sig ind i den moderne tilskuers ubevidste, fordi tilskueren igennem hele forestillingen har identificeret sig med hende.
Spørgsmålet er, om denne generalisering også gælder Wagners kvindelige operafigurer. Wagnerkvinderne dør unægtelig til sidst, og de tidlige heltinder - Senta fra 'Hollænderen' og Elisabeth fra 'Tannhäuser' - tjener også uimodsigeligt som instrumenter for mandens forløsning. De fleste, der har oplevet en Wagneropera i teatret, ville ikke desto mindre, tror jeg, instinktivt hævde, at Wagners kvinder bestemt ikke er svage ofre, de er tværtimod usædvanligt stærke. Hvad er det da, som før publikum til at opfatte Wagners kvindeskikkelser som stærke? Nogle af svarene finder man i den overordnede handling, andre ligger skjult i de dybere lag af værket - ikke mindst i de orkestrale detaljer - og atter andre gemmer sig i sangstemmernes klang og melodi.
Wagnereksperten Carolyn Abbate forkaster i sin bog 'Unsung Voices' (1991) Catherine Cléments opfattelse af opera som kvindefjendsk, idet hun påpeger, at Clément vælger at se bort fra operaheltindens triumf i liveopførelsen. På scenen hævder kvinden sig nemlig igennem sit overvældende stemmemateriale, hvorved hun undslipper sin handlingsmæssige undergang. Og i denne sammenhæng har Wagnersopranen en særstilling i kraft af sit overlegne stemmevolumen; hendes sangstemme kan overdøve alle andre sangere og sætte et hundredemands orkester til vægs. Den store, heroisk klingende sangstemme breder sig ud over publikum i salen og bringer os i en trancelignende tilstand af nydelse.
I liveopførelsen mister den mandlige komponist kontrollen med sit skaberværk, hans "skaberstemme" spredes og optages af Wagnersangerne, der med deres egne fortolkninger, hver især, fuldender værket som "den anden værkskaber".
Wagner havde igennem sit nære samarbejde med den legendariske sopran Wilhelmine Schröder-Devrient indset, hvor meget sangernes dramatiske og klanglige præstationer betyder i en opera, og det er tydeligt, at han har forsøgt at styre denne sidste kunstneriske skabelsesproces så meget som muligt. De vokale klangfarver, de fraseopbygninger og de vejrtrækningspauser, som er nedlagt i partituret, er derfor også værd at analysere, hvis man interesserer sig for kvindefigurernes karakter og status i Wagners operaer.

Det korrumperede operasamfund
Samfundet i Wagners operaer er påfaldende uharmonisk. Selv i de tidlige Wagneroperaer fornemmes hans kritiske holdning til den bestående samfundsorden. Hans operasamfund skildres næsten altid som et stivnet patriarkat, hvis korrumperede mandlige ledere udfolder deres magt på bekostning af kærligheden og kvinderne. De stærkeste kvinder kæmper imod med livet som indsats.
Wagners indførelse af ledemotivteknikken som bærende element i musikdramaerne fra og med 'Nibelungens Ring' gav ham en hidtil uopnåelig mulighed for at beskrive tvetydige og paradoksale kræfter i den enkelte kvindefigur alene gennem musikken. Ledemotivernes varierede udviklings- og gentagelsesmønstre tilførte kvinderne en ny psykologisk dybde, som svarede til det moderne menneskes komplicerede sind; og musikkens status i værket voksede som en naturlig følge heraf på bekostning af teksten.
Kvindernes indflydelse på værkets overordnede musikalske form og udvikling voksede tilsvarende. Langt de fleste ledemotiver opstår f.eks. i kvindefigurernes sangstemmer, for derefter at blive taget op i vekslende variationer af de andre sangere og af orkestret. Kvinderne kommer dermed til at stå som wagnerske fornyere, hvorimod mændene i højere grad fremstår som repeterende og tilbageskuende.

Brünnhilde
Flere af kvindeskikkelserne "opfinder" det værk, de selv er en del af og fremstår derigennem som Wagners personlige stedfortrædere på scenen. Det sker f.eks. i 'Hollænderen', hvor "Sentas ballade" indeholder hele operaens musikalske kim. Eller i 'Lohengrin', hvor helten og hele det mytiske element manes ind i operaen gennem "Elsas drøm". I Tristan og Isolde skal den kvindelige hovedperson afslutte værket med at synge en lang sanselig "Liebestod", hvori hun samler musikdramaets essens og transcenderer den. Det er hendes svanesang, som fører dramaet frem mod den forløsende katarsis.
Men set fra et feministisk synspunkt er der ingen, der overgår Brünnhilde i 'Ringen'. Hun er uden sammenligning den kvindefigur hos Wagner, der har den største udvikling, det største vingefang og den største magt over omgivelserne. Hun opfinder sin mandlige modpol Siegfried, giver ham hans navn og hans ledemotiv, sørger for at kun han kan vække hende af hendes søvn og planlægger endda hans død. Og når hendes far, overguden Wotan, resignerer, er det hende, der fuldender musikdramaet efter sit eget hoved. Sorgen over Siegfrieds forræderi og død gør hende alvidende, og hun slår med Wagners velsignelse sin far og hele gudeverdenen ihjel for derved at kunne forløse og forny verden. Hendes afsluttende tyve minutter lange heroiske monolog er et storslået erkendende koncentrat af alle elementerne i 'Ringen'. I monologen insisteres der på et helt enkelt og meget smukt ledemotiv, der, ifølge Wagner selv, er en hyldest til Brünnhilde, og essensen af dette motiv tages op af "helheden" i den afsluttende orkestermusik.

Absolut sang
Begrebet "absolut musik" er i snæver forstand det samme som abstrakt musik, dvs. musik, hvortil der ikke er knyttet nogen form for ekstramusikalsk indhold. Jeg har opfundet en slags antitese til dette begreb, nemlig "absolut sang". Udtrykket er et forsøg på i kort form at begrebsliggøre den opløsning af teksten, Wagner momentvis gennemfører til fordel for en tilbagevenden til en slags "oprindelig sang". Den "absolutte sang" opstår i de øjeblikke, hvor det filosofiske, litterære eller religiøse indhold ikke længere påvirker sangens forløb i detaljer. En sådan "sangens emancipation" findes allerede som ansats i Sentas "Johohoe"-sang eller i Brünnhildes "hojotoho"-sang, men den er allertydeligst i Brünnhildes monolog og i Isoldes Liebestod, hvor sangfrasen efterhånden helt slipper taget i de ekstramusikalske betydninger og løber ud i den enklest mulige sangbare form.
Begrebet "absolut sang" begynder dog først at blive rigtig kompliceret i det øjeblik, det strømmer over i orkestret. Den sanglige karakter ophæves nemlig ikke, bare fordi sangens "uendelige melodi" overtages af instrumenterne. Sopranen synger i overført forstand videre fra orkestergraven, selv når hun reelt er forstummet. I 'Ringen' og i 'Tristan og Isolde' overgår heltinderne til en ikontilstand efter deres afsluttende svanesang, de mister ganske vist livet på scenen, men orkestret træder ind og erstatter deres "krop" syngende deres sang til ende.
Catherine Clément og de øvrige operaanalyserende "elendighedsforskere" peger på kvindeskikkelsernes død som den ultimative "Undoing of Women". Men Wagners heltinder dør ikke i elendighed, de dør tværtimod med værdighed. De bliver ikke sindssyge eller på anden måde nedbrudte, de ser roligt og fattede døden i øjnene. Heltene i Wagners operaer dør ligeledes med værdigheden i behold, de lærer efterhånden af kvinderne, at man gennem den erotiske og den medlidende kærlighed kan overskride sin egen dødsangst og derved nå frem til - eller måske netop tilbage til - en absolut form for indre ro.
Men hvorfor dør mændene på et helt konkret tidspunkt visuelt og auditivt, mens kvinderne dør på en langt mere tilsløret måde? Måske netop fordi Wagnerkvindernes død først og fremmest er symbolsk. De fortæres fysisk af kærlighed, men lever åndeligt videre i musikken. Og de lever også videre i os efter tæppefald, ikke mindst, når de som Brünnhilde og Isolde har afsluttet værket med en stor reflekterende, klangligt forløsende elskovssang. Vi har oplevet operaen gennem deres sanser og identificeret os med dem; og deres afsluttende sanselige sang er ikke til at ryste af sig, den har forplantet sig i vores kroppe. Brünnhilde og Isolde dør af deres begær, for at vi kan leve med vores.

Den hegelske "helhed"
Wagners værker er stærkt præget af Hegels dialektiske filosofi. Wagners operaer bygger f.eks. stort set altid på en indre (hegelsk) modsigelse, der fordrer en udvikling, som går ud over værkets grundlæggende modsigelse. Denne udvikling repræsenteres efter min mening af kvindefigurerne, det er kvinderne, der som hovedaktører i handlingen efterhånden nedbryder værkernes patriarkalske modsætninger. De stopper en negativ dialektisk spiral og betaler med deres eget liv for, at vi - publikum - kan få et øjebliks indsigt i den (æstetiske) "helhed" som Wagner med Hegel mente var "sandheden". Undervejs i operaen oplever kvinderne en betragtelig personlig udvikling, indtil de ved operaens slutning endelig når frem til den tilstand af forløsende forsoning med døden, som bringer dem selv, værket og publikum den længe ventede katarsis.
Brünnhilde og Isolde synger således "sandheden" om "helheden", når de i deres erindrende tilbageblik til sidst samler trådene fra hele den spillede opera i et nyt melodisk feminint klangrum. Og den universelle indsigt, som de opnår i operaens sidste minutter, transcenderer ikke bare værket, den forvandler også dem selv til noget højerestående: Brünnhilde og Isolde bliver ikoner for den nye "helhed", der skal træde i stedet for det splittede, egoistiske patriarkat, som operaen hidtil har bygget på. Deres død er derfor ikke deres "ruin"; for de forsvinder ikke, de omdannes blot til et klingende ikon for menneskets forløsende fremtidsmulighed. Det, der forsvinder, er ikke kvinden, det, der forsvinder, er de patriarkalske modsætninger.

"Feministen" Wagner
Feminisme har fået en tiltrængt renæssance i Danmark, også uden for forskningsverdenen. Adskillige kvindelige og mandlige oppositionspolitikere kalder sig med stolthed i stemmen feminister, og kunstnerne tager ligeledes i stigende grad køns- og ligestillingsproblematikkerne op i deres arbejder. Således også på Den Kgl. Opera i København, hvor instruktøren Kasper Bech Holten og dirigenten Michael Schönwandt netop nu er i færd med at nyopsætte hele Wagners samlede 'Ring' i en version, hvor vi, som publikum, ser hele fortællingen retrospektivt gennem Brünnhildes øjne. Man har ellers tidligere fokuseret på heltene i Wagners 'Ring', på den naive yngling, Siegfried, eller - særligt efter 2. verdenskrig - på den manipulerende faderfigur, Wotan. Nu rettes fokus endelig imod den emanciperede kvinde, Brünnhilde, i et koncept, som Holten selv kalder netop "feministisk".
Wagners store respekt for kvinden og hans insisteren på kønnenes ligeværd i operaerne fik en social og politisk pendant i det "feministiske" essay, han brugte den sidste måned af sit liv på at skrive. Essayet - 'Über das Weibliche im Menschlichen' - handler om samfundets uretfærdige undertrykkelse af kvinden. Det patriarkalske samfund angribes for at opmuntre til kærlighedsløse ægteskaber indgået pga. mandens økonomiske magt, og der slås til lyd for, at uligheden mellem kønnene ophæves i kunstens og kulturens interesse. Wagner døde af et hjertetilfælde ved sit skrivebord, med det ufærdige essay liggende foran sig.


Referencer
Abbate, Carolyn: 'Unsung Voices, Opera and the Narrative in the Nineteenth Century', Princeton, University Press, Princeton, 1991.

Clément, Catherine: 'Opera, or the Undoing of Women', oversat af Betsy Wing, I.B. Tauris Publishers, London, 1997 (eng. førsteudg: 1988).