Denne artikel blev udgivet under navnet Wagners kvinder i januar 2003 i Danmarks Radios tidsskrift Klassisk Musik.

 

Wagners kvindefigurer, Sieglinde og Kundry

Af Nila Parly, ph.d.-stipendiat ved Musikvidenskabeligt Institut, Kbh.

Sieglinde og Kundry; kan man tænke sig to mere sanselige kvindefigurer? - Det skulle da lige være Isolde, og uden for det wagnerske domæne naturligvis Georges Bizets Carmen. Men så begynder det også at knibe, og man må bevæge sig længere frem i tid til Richard Strauss’ Salome og Alban Bergs Lulu, der tydeligvis er inspireret af netop Kundry, ikke mindst musikalsk.

Antropologen Catherine Clément er kendt for i sit hovedværk Opera, or the Undoing of Women at have påstået, at operaer generelt er misogyne, bl.a. fordi primadonnaen næsten altid ender med at blive mandssamfundets offer: Hun bliver syg, ofte sindssyg, begår selvmord, eller falder bare død om af sig selv. Når det gælder Richard Wagners værker stiller sagen sig imidlertid mere kompleks an, især hvis man betragter musikken som ligeså betydningsladet som teksten, hvad jeg mener man bør.

Wagner understøtter nemlig til at begynde med slet ikke det eksisterende patriarkalske samfund i sine værker, tværtimod, det kritiseres åbenlyst både tekstligt og musikalsk; derudover har han udstyret sine samfundsprovokerende kvindefigurer med en enestående evne til at "skabe" og "iscenesætte" det værk, de selv er en del af. De kan f.eks. gennem deres tranceagtige sang (Sentas Ballade og Elsas Drøm m.fl.) bogstaveligt talt mane heltene frem på scenen alene ved stemmens magt, hvorved de kommer til at fremstå som en slags værkimmanente komponister. Langt de fleste musikalske påfund opstår desuden hos kvinderne, som tilmed i de sene musikdramaer i kraft af den wagnerske ledemotivteknik bliver i stand til at påvirke musikkens forløb, også når de ikke selv er fysisk til stede på scenen, hvilket selvsagt giver en hidtil uhørt magt.

 

Sieglindes forførende musik

I kærlighedsscenen mellem Siegmund og Sieglinde i Valkyrien er det som vanligt kvinden, der fører an; Siegmund bekræfter kun det, Sieglinde allerede har sagt. Sieglinde finder - ved at kombinere sin intuition med tidligere sanseoplevelser - frem til afsløringen af de to elskendes nære slægtsskab, idet hun ser Siegmund som sit spejlbillede og hører ham som sin egen stemmes historiske ekko. Orkestret understøtter hendes beskrivelser med ekkovirkninger, der glider underligt pauseløse over i hinanden og ikke svækkes, som det ville have været tilfældet med virkelige ekkoer. Og effekten af denne musikalske manipulation af et kendt akustisk ekko-fænomen bliver en undergravning af publikums virkelighedsopfattelse, vores kritiske sans svækkes, og vi indfanges i protagonisternes sanseberusede drømmeunivers.

Siegmunds og Sieglindes stemmeleje ligger behageligt. Deres sang lyder selvfølgelig og ubesværet, fordi de aldrig forcerer stemmen, hverken i højden eller i dybden; når de en sjælden gang virkelig synger til, sker det da også i særligt betydningsmættede situationer, der peger ud over tvillingernes eget lukkede univers, ud mod andre personer og andre handlinger (f.eks. Siegmunds Nothung-råb).

De elskendes enkle, lyriske musik er besnærende og forekommer umiddelbart bekendt i sin følelsesladede, melodiske selvoptagethed. De to personer udveksler og videreudvikler hinandens musikalske materiale "spontant" i en bølgende fremadstræbende vekselvirkning, der river tilhørerne med, så vi føler parrets voksende erkendelse af en seksuel samhørighed som en uundgåelig nødvendighed, vi selv er en del af. Deres musik virker simpelthen så sanseligt tilfredsstillende på os, at vi uden diskussion accepterer det incestuøse forhold, som vi i en rationel stund uden for teatret formentlig ville have taget afstand fra.

 

Orkestrets vrængende advarsel

Men aldrig så snart har vi ladet os indfange af kærlighedssymbiosen, før Wagners musik begynder at vise sygdomstegn. Siegmund behandler f.eks. i sin "Winterstürme"-arie det kærlighedsmotiv, vi kender fra Rhinguldet, som om han selv havde opfundet det.

Da Ringens følelsesladede ledemotiver som regel opstår i sangstemmen, virker det - når Siegmund synger det - som om kærlighedsmotivet først fødes i dette øjeblik som et direkte resultat af Siegmunds stærke følelser for Sieglinde; og kærlighedsmotivets centrale placering i resten af scenen understreger fornemmelsen af, at motivet kun hører til i denne isolerede sammenhæng. Musikken opfører sig med andre ord falsk, og dens insisteren på en illusorisk uafhængighed af resten af operacyklen, afspejler det usunde aspekt af tvillingernes kærlighed: Det vi overværer er en incestuøs kærlighed, som lukker sig om sig selv på en virkelighedsfornægtende måde. Parret er ude af stand til at forstå kærlighed som en universel følelse, der omfatter andre end dem selv.

Scenen slutter med en kraftig dissonans, hvis opløsning ikke virker overbevisende; det er som om der fra orkestergraven lyder en vældig vrængen eller advarende indsigelse kort før tæppefald. Orkestret afslutter akten med det positive motiv fra Rhindøtrenes "Rheingold"-råb, men citatet tilføres en brutal kvalitet, som går lige i kroppen, fordi det oprindelige motivs fredelige Dominantnone-akkord nu er ændret til en dæmonisk formindsket septimakkord spillet af blæserne for fuld kraft. Den formindskede septimakkord breder sig på G-dur-akkordens bekostning; den dissonerende akkord blæser i to takter og trænger endog ind i den sidste takt, hvorved den forhindrer den konsonerende akkord i at få ordentligt fodfæste på det tunge et-slag: G-dur-akkorden styrter "forsinket" ind, klinger en ultrakort ottendedel, hvorefter alt bliver stille. Og publikum står tilbage med en akkumuleret blæserklang i kroppen. Den dæmoniske septimakkord har ikke bare rystet os, den er også svær at få rystet af sig.

 

Sieglindes forherligelse af Brünnhilde

Hele Ring-cyklen slutter med den jublende smukke melodi, Sieglinde brød ud i, da Brünnhilde i Valkyrien fortalte hende, at hun ventede et barn. Wagner forklarede selv (ifølge sin kone Cosima) at "det motiv, Sieglinde synger til Brünnhilde, er den forherligelse af Brünnhilde, som ved værkets slutning så at sige tages op af helheden". Den store fortælling ender altså med en musikalsk anakronisme, som viser tilbage til en kvindes forherligelse af en anden kvinde, og dette "kvindelige" ledemotiv tages op af "alle" eller af "Altet".

Man kan spørge sig selv, hvorfor Sieglinde forherliger Brünnhilde, for hvilken andel har Wotans datter i Sieglindes graviditet? Forherligelsen lader efter min mening ane, at det i virkeligheden er Brünnhilde, der har skabt Siegfried, det er ikke tilfældigt at heltens personlige motiv fødes hos Brünnhilde. Overguden Wotan er ikke længere styrende, hans personlighed smuldrer, og datteren må derfor træde i karakter og føre værket til ende efter sit eget hoved. Der er også en række tekstlige forhold, der indicerer, at Siegfried er Brünnhildes opfindelse, det er f.eks. hende, der giver ham hans navn, og senere, når Wotan vil straffe hendes egensindige opførsel, forlanger hun at blive omgivet af flammer, så det i realiteten kun vil være Siegfried, som kan trænge igennem og vække hende.

Ringen ender som sagt med det musikalske ledemotiv, som Sieglinde sang på ordene: "O hehrstes Wunder". Melodien, som først hørtes i tilknytning til en fødsel, høres nu i forbindelse med Brünnhildes død, og det antydes dermed, at hun ikke dør endegyldigt, men genfødes og stiger op fra bålet, som en fugl føniks, for - som et sublimt kunstnerisk kim - at tage bolig, ikke hos sin far, hvis person nu for evigt hensmuldrer til aske, men hos publikum. Undervejs har den mandlige helt, Siegfried, måttet betale med livet, for at heltindens kunstneriske talent kunne sættes frit – "mich musste der Reinste verraten, dass wissend würde ein Weib!", som hun siger i sin afsluttende monolog.

Det er med andre ord Siegfrieds forræderi og påfølgende død (som Brünnhilde i øvrigt også stod bag), der har givet Brünnhilde den kunstneriske/religiøse indsigt, der gør det muligt for hende at føre publikum frem mod forestillingens katarsis. Ringen falder derfor ikke ind under Catherine Cléments hævdvundne kategorisering af opera som den ultimative "Undoing of Women", Wagners store cyklus udspiller tværtimod en enkelt kvindes heroiske "Undoing of Men".

 

Kundrys nybrydende musik

Den gådefulde Kundry fra Wagners sidste opera Parsifal er en af de mest originale kvindefigurer i operahistorien, og Wagner var selv dybt fascineret af sin egen opfindelse (det er ikke usandsynligt, at Kundry bag kønsforklædningen er et ætsende selvportræt). Hun er på én gang luder og madonna, offer og bøddel, forløser og den, der bliver forløst. Hendes karakter er uforudsigelig, klog, dyrisk, dæmonisk og frem for alt uhyggeligt skadefro. Hun er en kvindelig ahasverusfigur, som Kristus har fordømt til at leve i en ond cirkel af genfødsler, netop på grund af hendes sanselige skadefryd.

Det, der kendetegner opera, er sangen; når man i en opera konsekvent undgår at synge, udfordrer man derfor selve fundamentet for den virkelighed, man er en del af, og det er netop hvad Kundry gør. Hendes abrupte, tekstligt paradoksale udbrud står i skarp kontrast til mændenes anderledes meningsfulde (lidt kedelige) episke tonalitet. Hendes sprog er enten uforudsigeligt springende, kromatisk flydende eller stædigt fastlåst i ensartede gentagelser (medmindre hun er i det manipulerende hjørne; dér viser det sig nemlig, at hun udmærket er i stand til at udtrykke sig inden for operakonventionens rammer).

Kundry fremtræder som en splittet personlighed, og det sygelige i hendes sind er forbundet med hendes kvindelige seksualitet, som viser sig at være yderst smitsom: Har man først været i nærkontakt med hende, forbløder man under store lidelser, også musikalsk. Hendes musik bygger på den formindskede septim, hvis uendelige række af små tertser i princippet fungerer som en autonom "atonal" organisme, der bestandigt angriber mændenes tonale hierarki. Og for at forhindre at tonaliteten bryder fuldstændig sammen i "feminin" ekspressionisme, har Wagner bygget en vældig tonal mur bestående af to fulde mandsdominerede akter, omkring Kundrys 2. akt.

Når Parsifal opføres uden 1. og 2. aktens stærke tremmer, står vi forsvarsløse over for Wagners fabelagtigt farlige femme fatal-dyr. Vi fortæres af længsel, som helten, under hendes Tristan-agtige kys, indslubrer hendes læbers erotiske kundskab, og forbløder saligt ved hendes stemmes magiske mørke klang. Hjælpen fra 3. akt når aldrig frem.