Svanesange

Richard Wagners kvindefigurer fra Senta til Kundry

Forskningspræsentation ved Nila Parly d. 7. november 2003

Mit ph.d.-projekt er en systematisk analyse og sammenligning af alle Richard Wagners kvindelige hovedrollefigurer fra Senta til Kundry. Det er selvsagt et temmelig ambitiøst projekt; der eksisterer i hvert fald så vidt jeg ved ikke andre videnskabelige gennemgange af Wagners kvindefigurer med et så erklæret musikanalytisk fokus som dette.

Feministiske analyser af kvindefigurer i operaer er en forholdsvis ny fortolkningsvinkel (den er ca. 15 år gammel). Metoden tager udgangspunkt i sociale forhold i og uden for operaerne. Den første og mest betydningsfulde bog om emnet er antropologen Catherine Cléments bog Opera, or the Undoing of Women fra 1988 (den blev allerede udgivet i 1979 på fransk, men den gav ikke synderligt genlyd i musikforskerkredse, før den blev oversat til engelsk). En anden tidlig feministisk bog, hvori operakvinder spiller en rolle er Susan McClarys Feminine Endings; Music, Gender, and Sexuality (1991).

Clément og McClary betoner begge operagenrens tendens til at portrættere kvinder som undertrykte ofre. McClarys bog beskæftiger sig med kvinder og kvindelighed i musikken i det hele taget, og har kun et begrænset antal operafigurer med. Clément gennemgår derimod et bredt udsnit af operaens kvinder, deriblandt Wagners, som hun hævder er ligeså "undone" som resten af operaheltinderne. Cléments og McClarys hovedsynspunkt er, at operaer generelt er kvindefjendske, fordi det stort set altid er primadonnaens lod at gå under i operasamfundet: Ved forestillingens slutning er kvinden som regel enten blevet voldtaget, myrdet eller har begået selvmord.

Catherine Clément beskriver kvinden som operaens juvel, hun er som den et dekorativt objekt, uden nogen afgørende betydning, og hvis det lykkes hende at bryde ud af denne velkendte rolle, bliver hun straffet: Hun bliver forladt eller dør, eller bliver sindssyg. Men den skæbne siver ud over scenekanten og ind i den moderne tilskuer, der ubevidst har identificeret sig med operafiguren.

Catherine Clément tager i sin egenskab af feministisk antropolog udgangspunkt i kvindens stilling i samfundet i stedet for at tage udgangspunkt i værket, og hun kommer dermed tit og ofte til at blande værkets kontekst sammen med konteksten for sine egne fortolkende påstande. Metodens udspring i en moderne social indignation medfører en anakronistisk fortolkning, idet analysen af figurerne bygges op på operaens handling set med vore dages øjne. Kvindefigurernes karakter analyseres ikke i lyset af librettistens og komponistens historiske samtid, og Clément skelner heller ikke mellem tekstforlægget - dvs. de kilder, der ligger til grund for operaen - og den færdige operatekst. Bag librettistens og komponistens behandling af det overleverede stof gemmer der sig jo ofte en bestemt hensigt, og de afvigelser, de har foretaget i forhold til forlægget, kan være endog meget centrale for forståelsen af en operafigur. Clément har bevidst fravalgt disse forståelsesrammer, og det giver naturligvis mulighed for at komme med nogle meget slagkraftige, men også temmelig firkantede konklusioner. Og det var der vel også brug for i slutningen af 70-erne, hvor bogen blev skrevet.

Cléments fokusering på teksten i store træk og på personernes konkrete handlinger bevirker desuden, at musikkens mange betydningslag træder i baggrunden eller helt overses, og det er selvfølgelig ikke hensigtsmæssigt. Når man beskæftiger sig med en genre, hvor to kunstarter (i dette tilfælle tekst og musik) er samtidige, ligeværdige udtryksformer, kan man som analytiker ikke udelade eller underspille den ene af udtryksformerne, uden at fortolkningen får slagside.

Jeg giver i min afhandling især Cléments tekstbaserede kritik af udvalgte kvindefigurer et kritisk modspil, der tager afsæt i en tekstlig/musikalsk analyse af alle Wagners kvindelige hovedpersoner, for således at vinde Wagner og hans kvindefigurer tilbage for den feministiske forskning i positiv forstand. Wagners iscenesættelse af kønsproblematikken er nemlig efter min mening langt mere sammensat og nuanceret end hidtil vist; kvindefigurernes stærke indflydelse på værkets musikalske form og udvikling, samt deres status som dramaernes aktive drivkraft er bare nogle af de træk, der viser, at Wagner var forud for sin tid, hvad angår fremstillingen af kvindens ligestilling i samfund og privatsfære.

Jeg bygger i min afhandling videre på feministernes arbejde, forstået på den måde, at også jeg fokuserer på kvindefigurerne og deres status i operaer. Men jeg vender det feministiske problem 180 grader: I stedet for at koncentrere mig om, hvordan Wagner fulgte sin egen tids kvindeundertrykkende holdninger, vil jeg fokusere på, hvordan Wagner selv udfordrede denne tankegang gennem en fremadskuende og for sin tid meget provokerende dyrkelse af kvinden og det kvindelige aspekt i sine værker.

Wagners respekt for kvinden afspejles desuden i flere af hans skrifter. Han brugte således den sidste måned af sit liv på at skrive et "feministisk" essay om kvindens stilling i samfundet - Über das Weibliche im Menschlichen. I dette essay raser han imod samfundets opmuntring til kærlighedsløse ægteskaber, indgået pga. mandens økonomiske magt og henstiller, at det stive, ulige skel mellem kønnene ophæves i kunstens og kulturens interesse. Wagner døde af et hjertetilfælde ved sit skrivebord, med det ufærdige ligestillings-essay liggende foran sig.

Wagners ide om samfundets (eller mandens) behov for kvindeliggørelse kan stadig forurolige og provokere, og denne kerne i Wagners værker er derfor en spændende ny indfaldsvinkel ikke bare for forskere, men også for kunstnere, der ellers traditionelt har fokuseret på manden, som Wagners alter ego. I Kasper Bech Holtens og Michael Schønwandts nyopsætning af Ringen på Det Kgl. Teater, er det derfor ikke længere Wotan, der er hovedpersonen, men derimod - som i mit projekt - kvinden Brünnhilde; det er hendes enorme udvikling, hendes kunstneriske skaberevner, man fokuserer på i et koncept, som de selv kalder netop "feministisk".

 

 

Cléments opfattelse af Wagner som misogyn får et vægtigt modspil i bogen Wagner Androgyne (1993), hvor forfatteren, Jean-Jacques Nattiez, tager afsæt i sammenhængene mellem Wagners tekst og musik og inddrager underbyggende materiale fra Wagners egne skrifter om kunst og samfund, hvilket jeg også selv gør. Men Nattiez tager ikke udgangspunkt i kvindefigurerne, han interesserer sig kun for at bevise den hypotese, at Wagners værker er androgyne; han foretager derfor enkelte punktnedslag i nogle få udvalgte værker (Nibelungens Ring og Tristan og Isolde), og disse værker tjener så til at underbygge påstanden om det androgyne, og på den måde kommer analyserne til at hvile på et valg – ikke af bestemte idebekræftende kvindefigurer som hos Clément - men af bestemte idebekræftende værker.

Wagnereksperten Carolyn Abbate tager i Unsung Voices (fra 1991), som Nattiez, udgangspunkt i forholdet mellem tekst og musik, men hun vælger - modsat Nattiez - at fokusere på uoverensstemmelserne mellem de to komponenter i stedet for på enigheden, og den anderledes vinkel avler nogle overraskende konklusioner. Abbate koncentrerer sig imidlertid kun om nogle få rollefigurer, og Brünnhilde er den eneste kvindelige figur, som Abbate går i dybden med; hendes bog kan derfor ikke stilles op som en direkte feministisk antitese til Cléments bog, hvilket selvfølgelig heller aldrig har været tanken.

Man har traditionelt opfattet komponisten (manden) som operaens autoritative subjekt, men dette subjekt demaskeres af Abbate som operaeheltinden (kvinden), operafigurernes og sangerindernes stemmer bliver for hende værkets udfarende subjekter; Abbate bytter herved rundt på det talende og betragtende mandlige subjekt og det tavse betragtede kvindelige objekt. Denne tankegang er inspireret af Roland Barthes’ forkastelse af ideen om en kontrollerende "skaberstemme" uden for og over kunstværket og hans forestillinger om, at denne skaberstemme genopstår og spredes blandt en række stemmer i værket.

Diskussionen om værkskaberen må nødvendigvis omdefineres, når vi bevæger os fra de skrevne kilder, der inspirerede til operaerne, og over til selve opførelsen, for ifølge Abbate eksisterer operaen slet ikke, medmindre den får fænomenologisk liv af sangerne; sat på spidsen eksisterer den ikke, medmindre sangerne bemægtiger sig værkets "skaberstemme". Mange librettister og komponister føler derfor en frygtelig magtesløshed og vrede over for sangerne, fordi de hensættes i en passiv iagttagerrolle i det øjeblik sangeren tager over og i sin egen fortolkning fuldender værket som "den anden værkskaber".

Abbate stiller sig selv det gammelkendte strukturalistiske spørgsmål: "Hvordan forstår vi oprindelsen af de lyde - tekstlige og musikalske - som vi hører?" Svaret var enkelt og utvetydigt for én af Abbates vigtigste teoretiske forbilleder Edward T. Cone i The Composer’s Voice (1974); han mente, at den stemme, der synger bag værket er komponistens, det er hans tilstedeværelse, hans klingende intelligens vi hører, han er klangens oprindelse. Abbates eget svar er imidlertid mere komplekst. For ingen enkelt (og i opera alvidende) komponists stemme synger det vi hører; musikken har andre kilder, og publikum må derfor splitte det sonore stof i flere skabende stemmer, hvis kroppe eksisterer bag det hørte. Der er heller ikke tale om en tekst, der "skriver sig selv" eller historiske begivenheder, der "taler sig selv"; det subjektive spredes, det omlægges og gøres gådefuldt, men det opløses ikke.

Svaret på spørgsmålet om musikkens oprindelse er for Abbate kort sagt: Menneskekroppe; musik er, med et Roland Barthes-udtryk "kødelig stereofoni". Det betyder naturligvis ikke, at skaberlocus bare er skiftet fra komponist til sanger; den fænomenologiske live-opførelse har ansporet til dets omplacering i en videre forstand, så det nu også omfatter "de andre sangere" inden i musikken. Mange litteraturkritikere har forholdt sig skeptisk over for poststrukturalismens fortolkningsstrategier, der slår værkskaberen ihjel og forkaster forestillingen om hensigt, men man må være opmærksom på, siger Abbate, at effekten af autoritetsspredningen afhænger af genren, og her står operaen stærkt i forhold til litteraturen. Barthes’ (kvindelige) "sangstemme"- den skjulte kastrat, der skaber musikken indefra - er ikke kun en rammende metafor, den er også et billede, der opsummerer det særegne ved opera: Genrens fænomenologiske virkelighed, den måde hvorpå operakomponister opretholder og forstærker dens iboende polyfone natur og de særlige hermeneutiske strategier, som opera ansporer til.

Abbate forkaster Catherine Cléments opfattelse af opera som én lang hævnakt mod kvinder, idet hun påpeger, at Clément vælger at se bort fra locus for kvindens operamæssige triumf, på trods af at det eksemplificeres i de selv samme værker, som hun diskuterer; det findes i den kvindelige operastemmes overvældende lyd og i de musikalske gestus, som indeslutter denne stemme i helheden. Locus ligger uden for den narrative handling, her eksisterer kvinder som lyd og overlegen stemmevolumen, her hævder de sig og undslipper deres morderiske skæbne. Visuelt er den rollefigur, der synger, ganske vist et passivt objekt for vores blik, men auditivt er hun et aktivt klingende subjekt, og hendes musikalske tale drukner alt inden for rækkevidde og gør tilhøreren til et passivt objekt.

Abbates væsentligste teoretiske nyskabelse er ideen om, at der findes særlige gestus i musikken, der udgør en "fortællerstemme", og at disse gestus er blevet etableret og udviklet inden for operagenren op gennem århundrederne, indtil de i det 19. århundrede kulminerede i Wagners ultimative udnyttelse af deres komplekse muligheder. Det er hendes pointe, at Wagners polyfone fortælleteknik undergraver forestillingen om, at musik er én stemme, hvis renhed er sikret i kraft af dens nonverbale natur, og at fortælleteknikken drager hele den vestlige verdens traditionelle opfattelse af den musikalske stemmes moralske autoritet i tvivl, fordi hans menneskelige og musikalske "fortællerstemmer" er både upålidelige og løgnagtige; i Wagners operaer kan musikken nemlig også lyve. Den narrative stemme i musikken er ikke bare en efterligning af en sangstemme, den udmærker sig snarere ved mangeartede adskillelser fra den omgivende musik. Wagners musik har klare øjeblikke af fortællende art, hvor de musikalske stemmer distancerer os fra det sanselige stof, vi har hørt; og Wagners musik består, lige som tekstgenrer, både af nonnarrative flader og af narrative øjeblikke. Formen og tegnene i disse narrative adskillelser eksisterer på mange niveauer, og de ændres fra værk til værk. Abbate foreslår derfor, "at vi forstår musikalsk fortælling, ikke som et allestedsnærværende fænomen, ikke som en klanglig indkodning af menneskelige tildragelser eller psykologiske tilstande, men snarere som en sjælden og ejendommelig handling, et unikt øjeblik af spillet fortælling inden i en omgivende musik."

 

 

Min afhandling skal hvile på en systematisk analyse af alle Wagners kvindelige hovedrollefigurer, fra den første endnu spillede opera til den sidste. På den måde undgår jeg den nærliggende fristelse kun at beskæftige mig med de kvindefigurer, der ser ud til at kunne bekræfte en forudfattet mening. Desuden kan jeg trække tråde imellem værkerne og derved komme på sporet af hvilken udvikling kvindefigurerne gennemgår. Sammenligningerne på tværs af værkerne kan ud over at vise ligheder og forskelle på kvinderollerne også fortælle noget om de ligheder, der findes mellem en mandlig og en kvindelig rolle i to forskellige operaer (f.eks. Ahasverusfigurerne Hollænderen og Kundry).

Min metode ligner og er inspireret af den særlige form for musikanalyse, som Carolyn Abbate praktiserer. Hendes analysetilgang tager som sagt udgangspunkt i forestillingen om, at operamusik arbejder med flere former for narrativ sang, og her tales der ikke bare om den vokale stemme, men også om orkestrets forskellige tematiske stemmer. Disse stemmer kan både tale med og på tværs af teksten, og man kan således høre mange forskellige narrative stemmer på en gang, og flere af linjerne er ofte i konflikt. Det er Abbates tese, at musik ikke bare "udlever" eller "forestiller" begivenheder, musikken er ikke kun en slags lydtapet for handlingen, den modsiger også af og til, som en moralsk distancerende historie.

Jeg leder efter musik, der indbyder til signifikante hermeneutiske fortolkninger, og jeg undersøger ikke bare i de melodiske fraser, men også musikkens øvrige elementer (intervaller, akkorder, karakteristiske harmoniske konstellationer, instrumentation, kromatik, dissonans, tonearter, rytmer, osv.). De musikalske elementer som bruges, f.eks. i forbindelse med kvindefigurernes entre og deres personlige ledemotiver, eller i forbindelse med udtalelsen af kvindernes navne, har efter min mening en tydeligt definérbar betydning, der kan bruges til at forstå kvindernes personlighed og status i værket. Også kvindernes sanglige udtryk er vigtigt, her kan f.eks. klangfarven, fraseopbygningen og vejrtrækningen have stor betydning for publikums opfattelse af et bestemt udsagns sandhedsværdi; jeg lægger derfor også stor vægt på selv at synge de dele af partierne, som jeg finder væsentlige, for den kropslige erfaring med stoffet afslører ofte nogle aspekter i musikken, som man ved en teoretisk gennemgang nemt kunne have overset.

Afhandlingen bygger ikke på analyser af hele operaer fra A til Z. Det er kvindefigurerne, som er i fokus. Men mændenes tekst og musik er alligevel meget vigtig; det er ofte nødvendigt at analysere mændenes tekst og musik grundigt for at få et nuanceret billede af kønnenes indbyrdes forhold.

Wagner gav i Oper und Drama udtryk for, at han opfattede kvinden som frigjort, når hun havde adskilt det materielle fra det følelsesmæssige og hengivet sig betingelsesløst til den elskede; det lyder jo ikke særligt feministisk, men når Wagner tilføjer, at det samme gælder for manden, så stiller sagen sig unægteligt anderledes. De to køn skal åbne sig for hinanden for at udvikle de sider af sig selv, der hidtil var forbeholdt det modsatte køn. Og dette kønslige ligeværd afspejles i alle Wagners sceniske værker, på overfladen eller i detaljerne; i Ringen er det ovenikøbet kvinden som er den overlegne part, da helten Siegfried må dø, for at kvinden Brünnhilde kan blive vidende og forløse verden.

Min ph.d.-afhandling skal kort sagt analysere og sammenligne Wagners kvindelige hovedrollefigurer på baggrund af en kritisk diskussion af Wagners egne skrifter, og i stadig dialog med andre operaanalytikere.

Afhandlingen skal besvare følgende spørgsmål:

Hvad fortæller musikken og teksten om Wagners kvindelige hovedrollefigurer; hvilken karakter og status har de i operaernes sociale arena? - Og hvilken betydning har deres sangstemmers klang og melodiske udtryk i denne sammenhæng?

Wagner har udstyret sine samfundsprovokerende kvindefigurer med en enestående evne til at "skabe" og "iscenesætte" det værk, de selv er en del af. De kan f.eks. gennem deres tranceagtige sang bogstaveligt talt mane heltene frem på scenen alene ved stemmens magt, hvorved de kommer til at fremstå som en slags værkimmanente komponister (f.eks. Sentas Ballade og Elsas Drøm). Langt de fleste musikalske påfund opstår desuden hos kvinderne, som tilmed i de sene musikdramaer i kraft af den wagnerske ledemotivteknik bliver i stand til at påvirke musikkens forløb, også når de ikke selv er fysisk til stede på scenen, hvilket selvsagt giver en hidtil uhørt magt.

Wagners indførelse af ledemotivteknikken som bærende element i musikdramaet, fra og med Nibelungens Ring, medfører en væsentlig ændring i udformningen af hans kvindefigurer. I de tidlige operaer Tannhäuser og Lohengrin var Wagner nødsaget til at fordele modsætningerne tvivl/tro, bøddelrolle/offerrolle og seksualitet/religiøsitet på to forskellige kvinder (Venus/Elisabeth og Ortrud/Elsa). Ledemotivernes varierede udviklings- og gentagelsesmønstre åbner imidlertid for en langt mere nuanceret persontegning, en musikalsk beskrivelse af de tvetydige og paradoksale kræfter, der gemmer sig i den enkelte kvinde. Muligheden for at kombinere ledemotiver gør persontegningen meget mere nuanceret, kvindefigurerne holder op med at være skabelonagtige typer og bliver til sammensatte personligheder. Musikdramaernes kvinder får dermed mulighed for på en gang at være ofre og bødler, tvivlere og troende, seksuelle og religiøse, med andre ord: De bliver som det moderne menneske, eller som Wagner selv.

Selv de tidlige Wagneroperaer udtrykker en kritisk holdning til det bestående patriarkalske samfund; hans kvindefigurer er fra starten handlende subjekter, hvis sang og musik har en overordentlig stor indflydelse på værkets musikalske opbygning og udvikling. På det handlingsmæssige plan tjener de tidlige kvindefigurer – Senta, Elisabeth og Elsa – ganske vist som instrumenter for mandens forløsning, men Wagners heltinder udvikler sig med tiden fra at være forløsere til selv at kræve forløsning gennem manden, og denne emancipation afspejles i mange af Wagners kunstreflekterende skrifter. Wagner bruger flere gange kønnet som musik- og tekstmetafor, bl.a. i Oper und Drama (1951) hvor han beskriver musikken (eller komponisten) som en kvinde og teksten (eller poeten) som en mand. Først når disse to forenes, som det sker i musikdramaet, bliver fremtidens kunstværk og dets forløsende potentiale frigivet. Musik-kvinden er i Oper und Drama stadig afhængig af den mandlige poets "skabersæd", men denne mandlige dominans afløses - som Jean-Jacques Nattiez påpeger - efterhånden af en kvindelig dominans, idet "den kvindelige musik" i Wagners værker og skrifter lidt efter lidt får overtaget over alle musikdramaets øvrige bestanddele, inklusive teksten.

Samspillet mellem tekst og musik er enestående i Wagners musikdramaer, men hans librettoer er ikke kunstnerisk tungtvejende, isoleret betragtet, det er hans musik derimod. Wagner var først og fremmest en komponist, der skrev sine egne librettoer, ikke en digter, der komponerede, og som komponist må han have identificeret sig mere med musikken (dvs. mere med kvinden) end med poesien (manden). Og her ligger nøglen måske til hans kvindefigurers kolossale udtrykskraft og dybde: Måske opfattede Wagner ikke kvinden som "Det Andet Køn", men derimod som en integreret del af sig selv (hvilket måske også er en af forklaringerne på kvindernes høje status i værket). Og hvis musikken er en metafor for kvinden, så kan de wagnerske kvindefigurer vel også være konkrete udtryk for musik, og spille rollen som komponist. I Ringen og Tristan og Isolde skal den kvindelige hovedperson jo afslutte værket med at synge en Liebestod, hvori hun erindrer hele værkets historie og gennem sin egen bevidste forståelse af den udskiller og transcenderer musikdramaets essens. Hendes svanesang fører kort og godt musikdramaet frem mod en forløsende katarsis. Hun bliver – fordi hun efterhånden gennem medfølelsen med sin elskede også har lært sig hans poetiske kunst – i stand til at beherske og udvikle både musikken og teksten til fuldkommenhed. Hun bliver den ideelle musikdramatiske kunstner.

Brünnhilde er et oplagt eksempel på en wagnersk musik- eller komponist-metafor. Hele Ringens afsluttende forløsningsmusik er en hyldest til hende, det har Wagner selv sagt, og hendes sibylliske evne til at lytte bag om ord og musik og ind i fremtiden peger også i den retning. Hele Ring-cyklen slutter med den jublende smukke melodi, Sieglinde brød ud i, da Brünnhilde i Valkyrien fortalte hende, at hun ventede et barn. Wagner forklarede (ifølge sin kone Cosima) at "det motiv, Sieglinde synger til Brünnhilde, er den forherligelse af Brünnhilde, som ved værkets slutning så at sige tages op af helheden". Den store fortælling ender altså med en musikalsk anakronisme, som viser tilbage til en kvindes forherligelse af en anden kvinde, og dette "kvindelige" ledemotiv tages op af "alle" eller af "Altet".

Man kan spørge sig selv, hvorfor Sieglinde forherliger Brünnhilde, for hvilken andel har Brünnhilde i Sieglindes graviditet? Forherligelsen lader efter min mening ane, at det i virkeligheden er Brünnhilde, der har skabt Sieglindes søn Siegfried; det er næppe heller tilfældigt, at heltens personlige motiv høres første gang i Brünnhildes sangstemme. Han er hendes opfindelse. Brünnhildes far, overguden Wotan, er ikke længere styrende, hans personlighed smuldrer, og Brünnhilde må derfor træde i karakter og føre værket til ende efter sit eget hoved. Der er også en række tekstlige forhold, der indicerer, at Siegfried er Brünnhildes opfindelse, det er f.eks. hende, der giver ham hans navn, og senere, når Wotan vil straffe hende, for hendes ulydighed i sagen om Siegmund, og han vil lægge hende til at sove på en klippetop, forlanger hun at blive omgivet af flammer, så kun den herligste helt kan trænge ind til hende og vække hende. Musikken fortæller os hvem helten er.

 

 

Catherine Clément er som nævnt meget optaget af, at næsten alle operaer ender med den kvindelige hovedpersons død, og hun konkluderer på baggrund af dette, at operaer generelt er misogyne. Man behøver imidlertid ikke at opfatte kvindefigurernes død som deres ruin eller opløsning, for en rollefigurs død kan bruges til at understrege figurens dåd i livet og dermed fremme et ønske hos publikum om at gentage denne dåd i det virkelige liv uden for teatret. Man må med andre ord se på, hvad kvindefigurernes død gør ved publikums opfattelse af det liv, kvinderne har levet i operaen. Forestillingen om at operakvinders død per definition betyder opløsning må desuden tage for givet, at alle blandt publikum er ateister, hvilket næppe er tilfældet. Og Wagners tanker om kærligheden som "det evigt kvindelige" gøres til et meningsløst, absurd begreb, hvis man nægter at se kvindernes død som andet end total udslettelse.

Det er jo heller ikke kun Brünnhilde, der dør. Siefried dør som sagt også. Og Wotan dør; overguden Wotans død er tilmed bemærkelsesværdig "lille". Hans død har slet ikke det format, hans datters død har; man overværer Brünnhildes død på scenen, mens Wotans død kun vises som en stum del af gudernes samlede undergang. Wotan har hele tiden sagt, at han ønskede døden, men når det kommer til stykket, er han fuldkommen handlingslammet; han kan ikke selv tænde det bål, han har bygget, det må datteren gøre med ordene: "So werf ich den Brand in Walhalls prangende Burg". Wotan dør kort sagt som en skygge af sin datter, og det manglende individuelle særpræg ved hans død udvisker hans liv i publikums erindring. Opmærksomheden rettes i stedet dobbelt stærkt mod Brünnhilde og hendes heroiske død.

Ringen ender som sagt med det musikalske ledemotiv, som Sieglinde sang på ordene: "O hehrstes Wunder". Melodien, som først hørtes i tilknytning til en fødsel, høres nu i forbindelse med Brünnhildes død, og det antydes dermed, at hun ikke dør endegyldigt, men genfødes og stiger op fra bålet, som en fugl føniks, for - som et sublimt kunstnerisk kim - at tage bolig, ikke hos sin far, hvis person nu for evigt hensmuldrer til aske, men hos publikum. Undervejs har den mandlige helt, Siegfried, måttet betale med livet, for at heltindens kunstneriske talent kunne sættes frit. Brünnhilde var medskyldig i mordet på Siefried, men det er ikke hende, der stilles til ansvar. Hagen står tilbage med den fulde skyldbyrde, mens Brünnhilde vokser som menneske pga. den erfaring og indsigt lidelsen har givet hende.

Det er med andre ord Siegfrieds forræderi og påfølgende død, der har givet Brünnhilde den kunstneriske/religiøse indsigt, der gør det muligt for hende at føre publikum frem mod forestillingens katarsis, - "mich musste der Reinste verraten, dass wissend würde ein Weib!", som hun siger i sin afsluttende monolog. Ringen falder derfor ikke ind under Catherine Cléments hævdvundne kategorisering af opera som den ultimative "Undoing of Women", Wagners store cyklus udspiller tværtimod en enkelt kvindes heroiske "Undoing of Men".

 

 

Samfundet i Wagners værker og skrifter skildres som et stivnet patriarkat, hvis mandlige ledere udfolder deres magt på bekostning af kærligheden og kvinderne. Det magtbegærlige, ufølsomme patriarkat er tesen i hver eneste Wagneropera; i forestillingens løb anes dog efterhånden ofte en antitese: ideen om at en alternativ (matriarkalsk?) samfundsform kunne erstatte det nuværende patriarkat tager efterhånden form, og kvindefigurerne begynder langsomt at omskabe værket indefra, idet de i flere tilfælde opfinder deres mandlige modparter og former dem i deres eget billede. Først når antitesen er fuldt manifesteret, og krigen mellem de to køn har nået sit klimaks, kan en tredje vej øjnes: kønnene kunne jo også arbejde sammen på en ligeværdig syntesebringende måde. Denne mulige syntese bliver en realitet inden for operaen, men den finder først og fremmest sted i den enkelte helt og/eller heltindes indre; syntesen på det personlige plan må dog forventes på sigt også at slå igennem på det ydre plan, ikke i operasamfundet, men i de samfund, som fremtidens tilskuer er en del af. For det historiske publikum identificerer sig med Wagners samfundskritiske hovedrollefigurer: ved at føle sig ind i de elskendes kønsudveksling oplever tilskueren sin egen tvekønnede identitet - det C.G. Jung senere kalder anima og animus - og denne opdagelse kan i yderste instans føre til et ønske om også at overføre det kønslige ligeværd til den samfundsmæssige virkelighed.

Min afhandling kan forstås som en slags antitese (den handler om kvindernes overlegenhed og styrke i Wagners værker); den tese som min antitese forholder sig dialektisk til er naturligvis de feministiske fortolkeres gængse fokusering på de mandlige figurers kvindeundertrykkende adfærd. Ved afslutningen af afhandlingen skulle min antitese gerne være slået så grundigt fast, at jeg kan pege frem mod en syntese, der bygger på indrømmelsen af, at kønnene overordnet set trods alt er indbyrdes afhængige og stort set ligeværdige i Wagners værker. Afhandlingens slutning bliver da en fremhævelse af Wagners ideer om, at mennesket og samfundet indeholder en kvindelig såvel som en mandlig side.